CRIMEN PERFECTO

Complicada tarea escribir sobre esta pelicula. Y es que valorar un film de Hitchcock .. es complicado...Valorar una cinta del inglés implica, necesariamente, hablar de la imagen; no sólo del guión, las interpretaciones o la fotografía. La puesta en escena es fundamental en su cine, y aquí hay composiciones por y para las tres dimensiones (las tijeras, el rostro de la Kelly en primer término, la lámpara en medio constantemente, retratar desde abajo los personajes dando sensación de profundidad con posiciones de cámara inexplicables...  Bueno, me sobrepongo a este contratiempo y sigo. El guión es milimétrico e inverosímil, en la descripción del crimen, investigación y reacciones de los protagonistas, a partes iguales. Es decir, técnicamente perfecto aunque excesivamente caprichoso y sin alma, sin descripción de personajes más allá de lo estrictamente necesario para hacer avanzar la trama, y sin más ambición que hacernos pasar un gran rato. No es nuevo en Hitch en todo caso. Así que esa materia prima con la que el inglés tuvo que trabajar es aceptable, correcta. Pero la realización supera, el guión que le sirve de base. Así, la limitación de rodar en una sola habitación durante casi el 90% del metraje supone, paradójicamente, su mayor baza. El talento de Hitchcock se impone contando una historia a base de pequeños detalles, pequeños gestos y objetos. Ver cómo la trama avanza a través de esos detalles y ver cómo los filma Hitch es, creo, el aliciente fundamental de Crimen Perfecto. Junto, claro, el gozo que nos dispensa. Y es que la cinta engancha pese a sus lagunas. Es un gran suspense, y un ejemplo extraordinario de cómo hay que construir visualmente una película a partir de pequeños detalles que son, por otra parte, los que nos van revelando lo que sucede en cada momento. No es una cinta virtuosa... Es más bien funcional. Artesanalmente funcional. Artesanalmente perfecta. Sólo así se puede generar un clímax de tensión a partir de unas cortinas, una puerta y unas llaves. Y es que por peregrinas que sean las explicaciones finales sobre esas llaves, el inglés rueda con tal convicción, narra lo inverosímil con tal talento y naturalidad, dosificando el tempo con tal habilidad… que caes rendido ante el mayor de los absurdos, sólo pendiente del magnífico rato que estás pasando. Pero el mérito de ello es de Hitchcock y su realización, junto con la ponderación del detalle…

El guión, del dramaturgo inglés Frederick Knott  y Alfred Hitchcock, adaptaron la obra de teatro escrita para la televisión “Dial M for Murder”, por Knott. Se rueda íntegramente en los Warner Studios (Burbank, CA), con un presupuesto estimado de 1,4 M USD. Producido por Hitchcock para la Warner, y su estreno fué el 29-V-1954 (EEUU), con enorme éxito. La acción dramática tiene lugar en Londres a lo largo de 3 días con un epílogo situado meses más tarde. El antiguo campeón de tenis Tony Wendice (Milland), retirado de las pistas, dedicado a la venta de artículos deportivos y sin patrimonio propio, está casado desde hace unos años con Margot Mary, una mujer hermosa y acomodada. Cansada de la vida desordenada y egocéntrica de Tony y de sus ausencias frecuentes, Margot se enamora de Mark Halliday, escritor norteamericano de guiones policíacos para la televisión. Los celos y el temor a perder la herencia de su mujer, tras la probable petición de divorcio de ésta, llevan a Tony a concebir un plan para destruirla. Cuenta con la colaboración de un antiguo compañero de estudios, Charles Swann (Dawson). Tony es celoso, codicioso, inteligente, elegante, educado y maquinador. Margot es atractiva, encantadora y frágil. Swann, ex convicto, es débil, carece de escrúpulos y es capaz de cualquier cosa por dinero. El film suma crimen, misterio, suspense, romance y thriller. Se basa en una obra dramática escrita para la televisión . Adaptada al teatro, se estrena con éxito en Londres y Broadway... Aficionado a la experimentación y a la asunción de retos, Hitchcock decide llevarla al cine. Es una de las tres películas que rueda para la Warner dedicadas a homenajear a los tres medios de representación dramática: el teatro “Pánico en la escena”, “Extraños en un tren” y “Crimen perfecto”. La primera comienza alzando un telón, la segunda se inicia con una metáfora del cine (tren en movimiento) y la tercera se parece voluntariamente a una obra de teatro.

La narración se basa en unos diálogos bien construidos, ocurrentes, elegantes y medidos con precisión milimétrica. Los personajes se presentan definidos con acierto y funcionalidad: de ellos se dice todo lo necesario. Tienen gran importancia los detalles y numerosos objetos en los que se apoya el suspense: llaves, gabardinas, pañuelos, tijeras, fotografía, puerta, carta, bolso, cortina, teléfono, etc. La puesta en escena es magistral dentro de un espacio limitado, poco versátil y muy ocupado por muebles y objetos de decoración. La interpretación de Ray Milland es magnífica. La de Kelly, en su primera colaboración con Hitchcock, aporta la belleza deslumbrante, rubia y de potente sensualidad, que el film requiere. La intriga, administrada con talento y apoyada visualmente, se mantiene hasta el último fotograma. Tony Wendice (Ray Milland), un frío y calculador tenista retirado, planea asesinar a su bella y rica esposa porque sospecha que le es infiel, pero sobre todo porque desea heredar su gran fortuna. Para llevar a cabo su plan, chantajea a un antiguo compañero de universidad y lo convence para que, en su ausencia, entre en la casa y mate a su mujer. El guión es milimétrico en la descripción del crimen, investigación y reacciones de los protagonistas. Es decir, técnicamente perfecto aunque sin descripción de personajes más allá de lo estrictamente necesario para hacer avanzar la trama. No es nuevo en Hitch en todo caso. Así que esa materia prima con la que el inglés tuvo que trabajar es aceptable, correcta. Pero la realización supera, con mucho, el guión. Así, la limitación de rodar en una sola habitación durante casi el 90% del metraje supone, paradójicamente, su mayor baza. El talento de Hitchcock se impone contando una historia a base de pequeños detalles, pequeños gestos y objetos. Ver cómo la trama avanza a través de esos detalles y ver cómo los filma Hitch es, creo, el aliciente fundamental de Crimen Perfecto. Junto, claro, al entretenimiento que nos dispensa. Y es que la cinta engancha... Ni siquiera es un gran suspense, es, simplemente, un ejemplo extraordinario de cómo hay que construir visualmente una película a partir de pequeños detalles que son, por otra parte, los que nos van revelando lo que sucede en cada momento. Y no es una cinta virtuosa, desde luego. Es más bien funcional. Artesanalmente funcional. Artesanalmente perfecta. Sólo así se puede generar un clímax de tensión a partir de unas cortinas, una puerta y unas llaves. Y es que por peregrinas que sean las explicaciones finales sobre esas llaves, el inglés rueda con tal convicción, narra lo inverosímil con tal talento y naturalidad, dosificando el tempo con tal habilidad… que caes rendido, sólo pendiente del magnífico rato que estás pasando. Pero el mérito de ello es de Hitchcock y su realización. El desarrollo es más inteligente aún, y, sin apenas cambiar de escenario, el resultado es dinámico. Los giros inesperados son continuos, podríamos dividir la trama en tres partes. En la primera, el marido nos descubre el plan de una manera tan sutil y fría, en la segunda se ejecuta, con un resultado indeseado pero hasta cierto punto calculado; y en la tercera aparece el típico detective perspicaz que investiga el caso y al que se intentará engañar. Su nivel no llega al de "Con la muerte en los talones", "Psicosis" o "Encadenados", pero, es bastante parecido al de "La ventana indiscreta" o "Rebeca", y supera a "Los pájaros".Podría establecer fácilmente una lista en mi orden preferencial, pues vengo viendo y analizado la obra del director desde que me empezó a gustarme el cine.

El problema, como casi siempre, fue la carne. Cuentan que en el alba de los tiempos en el norte de Europa las cosas no pintaban bien. Hacía frío, la caza escaseaba y el gen egoísta descrito por Richard Dawkins que todos llevamos dentro no podía en consecuencia perder el tiempo con juegos sexuales vacuos. Y justo en ese instante, antes de la invención de la religión, el hombre tomó una decisión. Dramática sin duda. Eligió a la mujer rubia. Lo rubio, como concepto, se impuso sobre lo moreno. Hablamos del norte, del mundo civilizado. Cosas de la selección sexual. Sin una simple fruta (de las manzanas, ni hablamos) que llevarse a la boca, la única manera fiable de conseguir carne con la que alimentarse para una señora más recolectora que cazadora, triste es reconocerlo, fue el color dorado de su propia carne.

Aquellos seres, que no tenía precisamente pinta de caballeros, las prefirieron rubias. Dicen los genetistas, que no los cineastas, que fue quizá el bajo nivel de testosterona de las mozas rubicundas, sus facciones más estilizadas, su piel dulce o su vello corporal menos evidente lo que encandiló al hombre primitivo. Eso o simplemente la carne. Alfred Hitchcock, inglés como el propio Darwin, lo explicaba a su manera. Mucho menos pedestre, quizá enrevesada, pero por ello, más atractiva. "Creo que las mujeres más interesantes, sexualmente hablando, son las mujeres británicas. Las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del norte y las escandinavas son más interesantes que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una mujer inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta". Hemos llegado. Era esto. Coger un taxi nunca volvió a ser lo mismo desde que el director de perfil orondo se sincerara de esta guisa con François Truffaut. Nicole Kidman repasa la vida de la mujer que antes de ser princesa fue actriz o, mejor, fue la esencia de mujer perfectamente rubia. Cualquier Cromagnon, y Hitchcock dio muestras de poder ser el más feroz de todos ellos, se habría rendido a sus pies. Ella fue todo a lo que siempre aspiró el cineasta más popular sin Oscar que haya conocido el cine. En ella se condensaron a la perfección cada una de las más secretas (o no tanto) pulsiones que habitan en cada fotograma de su filmografía. De alguna manera, ella fue lo que siempre anduvo buscando y, a la vez y tras su ruptura, probablemente el desencadenante de todos los turbios excesos que vendrían después y que tan bien relata Donald Spoto en su imprescindible, imaginativo y muy malvado libro 'El lado oscuro del genio'. Si Any Ondra, Madeleine Carroll, Carole Lombard, Joan Fontain o, y sobre todo, Ingrid Bergman fueron los mejores borradores del ideal buscado y encontrado en Grace Kelly; Vera Miles, Janet Leigh, Kim Novak, Doris Day, Eva Marie Saint o, y sobre todo, Tippi Hedren se convirtieron en el recuerdo vago, impreciso, cruel y muy doloroso de la perfección de, en efecto, Grace Kelly.

--"Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla, no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado llamativo y evidente, no hay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas? Busco mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio. La pobre Marilyn tenía el sexo inscrito en todos los rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo que no resulta muy delicado", respondía el genio inglés cuando Truffaut le inquiría por el "sexo indirecto" de la protagonista de 'Crimen perfecto', 'La ventana indiscreta' y 'Atrapa a un ladrón'. Recordaba Hitchcock que esos planos de la película coprotagonizada junto a James Stewart en los que la cámara se detiene, en contra de la narrativa siempre pragmática del autor, en el rostro de Kelly sólo atendían a una razón: "Era tan guapa y resultaba tan agradable contemplarla".-


Con la que luego fuera princesa en Mónaco todo resultaba perfecto. Esa mujer tan alejada física, turbia y casi espiritualmente de su mujer Alma Reville -bajita, pelirroja y hombruna- encarnaba a la perfección la idea del cine y, si se quiere, del propio sexo. "Con todas ellas, se refería a Russell, Monroe, Loren y Bardot] no se pueden rodar más que películas malas. ¿Por qué? Porque con ellas no puede haber sorpresa, y por tanto, buenas escenas; no se produce con ellas el descubrimiento del sexo. Observe el comienzo de 'Atrapa a un ladrón'. Fotografié a Grace Kelly impasible, fría, y casi siempre la presento de perfil, con un aire clásico, muy hermosa y muy glacial. Pero cuando circula por los pasillos del hotel y Cary Grant la acompaña hasta la puerta de su habitación, ¿qué hace? Hunde directamente sus labios en los del hombre". Y ahí se quedó. La obsesión venía de lejos. Más en concreto, desde el principio, desde que se enfrentó como debutante al oficio de director. No en balde, y con muy buen ojo, el traductor español convirtió el título original 'The Lodger', en 'El enemigo de las rubias'. "A partir de una narración simple", recordaba el realizador, "estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas... Son las cinco y 20 y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo". Y la devoción, más que una simple obsesión, se mantuvo intacta hasta llegar a Grace Kelly. A ella se le concedió un honor que ninguna otra de las heroínas del maestro del suspense ha gozado. A poco que uno sienta inclinación por interpretar las metáforas evidentes, es ella la que lleva la iniciativa en ese acto sexual extraño en torno al cual gira 'Crimen perfecto'. Es ella la que penetra a su agresor con unas psicoanalíticas, frías e incontestables tijeras. Es ella la activa. Y aquí, por lo que pudiera pasar, nos paramos. Cuando llegó el momento de rodar 'La ventana indiscreta', quizá su película técnicamente más perfecta, el enamoramiento era algo más que evidente. Hitchcock construyó la imagen de Kelly hasta la simple enfermedad. Ninguna actriz hasta ella recibió tanta atención, tanto esmero, tanto cuidado. Cuenta Spoto como Edith Head, la directora de vestuario que le siguió de principio a fin, recibió con cada página de guión indicaciones precisas de cada color, cada detalle, que tenía que vestir a su estrella. Ella era todo lo que necesitaba. Hitchcock siempre defendió que sus actrices atesoraban su hechizo más en lo que escondían que en lo que exhibían. Bajo un aspecto inmaculado se agazapa siempre la más turbadora de las promesas. Los peinados perfectos, los vestidos ceñidos como corazas (cinturones de castidad, tal vez), las miradas heladas... Al fin y al cabo, la imaginación se hace fértil en la parte de atrás de lo evidente, en las sombras. Y es ahí, en el más oscuro rincón de la creatividad del genio, donde las rubias, en su ingenuidad de cristal, empezaron a sufrir. Y el sufrimiento llegó el día que Kelly le comunicó su traición. Le dejaba por un príncipe. Y de Mónaco. ¿Y si la mítica escena de la ducha en 'Psicosis', un descuartizamiento anticlimático en mitad de la historia a través de 50 planos en apenas tres minutos de rodaje, no fuera otra cosa que el más elemental, feroz y agónico acto de venganza imaginable? Janet Leigh como sustituta de Grace Kelly.

Desde la misma y psicoanalítica interpretación, tal vez todo 'Vértigo. De entre los muertos' se podría interpretar como el penúltimo esfuerzo por resucitar la pasión por su musa. Kim Novak, que reemplazó de forma sorprendente a Vera Miles, con su curvas hollywoodienses poco tenía que ver con el modelo de mujer siempre perseguido por el cineasta. Demasiada exuberancia. Y de ahí el meticuloso ejercicio de transformación. Recuérdese la película. En ella, el protagonista encarnado por James Stewart se esfuerza en convertir a la morena y tosca Judy en la rubia y refinada Madeleine. Las dos son Kim Novak. Pero sólo la segunda encarna la dimensión exacta del ideal morboso. Y así, Stewart y Hitchcock alcanzan el grado máximo de identificación. Y de este modo, todo el esfuerzo, dentro y fuera de la pantalla, por reconstruir al modelo perdido de Kelly no persigue otro propósito que la simple destrucción. La rubia Novak acabará en el mismo sitio que su antítesis morena: arrojada al vacío. Y con ellas mucho de lo que el cine había sido hasta entonces. 'Vértigo' acaba por ser la mejor definición (entre el deseo y la destrucción) no sólo del propio Hitchcock sino de una nueva forma de entender el cine. Si 'Psicosis' cambió la estructura formal de este arte al hacer evolucionar y transformar los códigos desde los que leer el sexo y la violencia, la cinta protagonizada por Stewart y Novak inventó un nuevo lenguaje con el que trasladar a la pantalla las pulsiones más profundas del ser humano. Creó, en definitiva, una nueva forma de mirar. Se consumaba la más radical de las venganzas. Kim Novak como imagen reconstruida, idealizada y travestida de Grace Kelly. Sea como sea, lo peor estaría por llegar. Un día de otoño de 1961, Hitchcock quedó directamente petrificado delante del televisor. Allí, en la pantalla, una modelo anunciaba un suplemento dietético. Ironía. La quería; quería a Tippi Hedren, era ella desde el principio hasta el fin. La quería toda. Apenas llegó al estudio ese mismo día, "exigió" un contrato de exclusividad con la actriz. Lo que sigue es el relato de una pesadilla. Spoto no estuvo allí, pero casi. Su relato en el ya citado 'El lado oscuro del genio' es ya casi leyenda. En la transparente piel de Tippi Hedren, Hitchcock exacerbó toda la crueldad sadomasoquista de la que fue capaz. Que era mucha. Ella iba a ser la protagonista de 'Los pájaros'. Pero antes, se convertiría exactamente en lo que el director quería que fuera: la carne herida de su fijación rubia. Le obligó a vestir en el día a día tal y como aparece en la película y, para ello, Edith Head creó un guardarropa especial como ya hiciera con Kelly. Spoto llega a describir con detalle el trabajo de Pigmalion del cineasta. De él, la joven divorciada de origen sueco aprendió todo: desde la comida que debía tomar al tipo de vino apropiado para cada ocasión, sin olvidar el tamaño preciso de las perlas que tenía que lucir. La quería toda entera; la quería igual a Kelly. Cuenta Spoto que tanto Rod Taylor como Sean Connery, sus compañeros respectivamente en 'Los pájaros' y en 'Marnie la ladrona', recibieron una única advertencia: "No se la puede tocar". Sólo él estaba autorizado por él mismo, que no por Hedren, a hacerlo. Y si él no podía, nadie podía. Y así hasta que la impotencia se transformó en crueldad. Fue el propio director el que decidió sustituir los inofensivos ingenios mecánicos originales por pájaros de verdad en determinadas escenas de la cinta de marras. Precisamente aquellas protagonizadas por Hedren. "Acabó literalmente cubierta de mierda", declaró en su momento la actriz Jessica Tandy. Fue idea de Hitchcock cubrir el cuerpo de su rubia con cintas de goma para sujetar las patas de los cada vez más excitados plumíferos. Hasta que uno de los bichos, directamente, casi le arranca un ojo. Spoto, un paso más allá, mantiene que entre el director y su musa medió un intento de violación; un ataque que si no llegó a consumarse en la realidad sí lo hizo en pantalla. 'Marnie la ladrona', a juicio del guionista despedido Evan Hunter, se rodó por una única razón: la escena, precisamente, en la que la frígida protagonista es violada la noche de bodas por su marido. Hunter no quiso añadir esa secuencia a la novela de Winston Graham en la que estaba basada la cinta y donde no existe rastro de agresión conyugal alguna. Y por ello, dice, se quedó sin trabajo. Y así hasta que Hedren se atrevió a llamarle de la única manera que nadie había osado hasta el momento. "Cerdo gordo", gritó delante de todo el equipo el día que le negó el permiso para viajar a Nueva York donde iba a ser entrevistada. Una nueva tortura. Ese día perdería para siempre el nombre delante de Hitchcock: Hedren se convirtió en "esa chica". Hedren como el reflejo perfecto de un fracaso necesario. Hedren como la imposible resurrección de Grace Kelly.

Cuenta Truffaut que, pese a todo, Hitchcock no guardó nunca rencor a Grace Kelly; que incluso quiso contar con ella para 'Marnie la ladrona' y hasta recibió el sí de la ya princesa. Si no se llegó a consumar el reencuentro, sigue el francés, fue por la intervención del mismísimo De Gaulle, un presidente muy irritado por las ventajas fiscales que el principado del que Kelly era realeza concedía a las grandes fortunas francesas. Pero eso es otra historia. Lo que queda es el resplandor del color dorado, el amarillo como la última expresión del más voraz de los apetitos. Cosas de la carne. El apetito de la carne rubia.

El director británico se hizo cargo de dirigir crimen perfecto, que adapta la obra teatral de Frederick Knott, que la Warner quería convertir en un película filmada en 3D, que por aquel entonces empezaba a hacer furor. Las razones de Hitchcock fueron por la imposibilidad de llevar a buen puerto un proyecto titulado ‘The Bramble Bush’, y quiso jugar sobre seguro con el texto de Knott. Sabía perfectamente que era un material que podía manejar muy bien. Hizo mucho más que eso. Es curioso, una vez más, que Alfred Hitchcock nunca pensó bien del film, el cual consideró un producto alimenticio para salir del paso y dedicarse a su siguiente proyecto, el muy personal y revolucionario ‘La ventana indiscreta’ , cierto es que estamos ante otra de sus obras maestras en la que la maquiavélica mecánica del suspense era sustituido por una increíble integración de los personajes en el escenario y su comunión con determinados objetos.

Hitchcock fue muy inteligente al pasar del invento, utilizándolo sólo para colocar determinados objetos —una silla, un jarrón o unas tijeras en la secuencia del asesinato— o juguetear con los fondos en escenas como la de Kelly en el juicio. La intención del director fue la de no alejar el material del concepto teatral para el que fue diseñado, logrando un milagro al alcance de muy pocos. ‘Crimen perfecto’ no se aparta de su teatralidad, y al mismo tiempo es un ejercicio cinematográfico de primer orden. La puesta en escena cobra mayor importancia al hacer mucho más interesante de lo que es la historia de un exjugador de tenis famoso (Ray Milland) que decide asesinar a su mujer, realizando un diabólico juego, muy en la línea con el humor de Hitchcok, que éste mantiene con el espectador continuamente, ofreciendo, como siempre, un mayor número de datos al espectador que, salvo al final, contiene siempre más información que los personajes.
 

 

 

La película enseguida engancha con su argumento, y los detalles de puesta en escena no tienen desperdicio. La entrada de Ray Milland en casa de su esposa, a través de una puerta que separa las dos sombras de los amantes es una clara muestra de intenciones. Algo sucederá en ese apartamento, algo que tendrá su revelación en la reunión entre Tony y Swann, en la que el primero hace un espectacular chantaje al segundo para que asesine a su esposa —atención al plano del bastón sobre el sofá y que Tony ya no necesita para fingir—. Un asesinato que tiene nada menos que tres representaciones. La primera, prodigioso plano secuencia casi en picado, de Tony representando el crimen mientras se lo narra al verdadero asesino. La segunda, éste repasando todos los posibles puntos débiles del plan, y en el que ha Hitccock lleva la cámara al nivel de sus personajes, y la tercera, el propio asesinato en sí, que viene a demostrar una vez más que da igual lo que se planee algo, siempre habrá algo que puede salir mal. Y efectivamente sale. La secuencia del crimen en sí ha pasado a la antología del cine por derecho propio. Una secuencia con una violencia muy física, muy en la línea de lo que repetiría años más tarde con Paul Newman en una inolvidable secuencia en una cocina de la que ya hablaremos en su momento. Hitchcock llega a engañar al espectador hasta tres veces, primero con el detalle del reloj de Tony, y más tarde con el crimen en sí, cuya resolución se convierte en impecable punto de inflexión en el que la inteligencia de Tony se multiplica, y con ello el diabólico juego. Pocas veces los objetos tuvieron tanta importancia en un film de Hitchcock, amante de utilizar elementos cotidianos para sus historias. Unas tijeras, una reveladora carta, un teléfono, y sobre todo unas llaves que serán vitales a la hora de descubrir al verdadero asesino, labor que recae en el Inspector Hubbard, papel a cargo de un antológico John Williams, eterno y maravilloso secundario que realiza una muy divertida y cínica composición.

Si Hitchcock decía que una película valía lo que vale el malo de la misma, en este caso sus palabras cobran todo su sentido. Ray Milland, en la que fue su única colaboración con el gran director, está absolutamente fantástico en un rol divertido, amable, peligroso, mentiroso y cínico a partes iguales. Sus intervenciones son toda una lección, sobre todo el poderoso instante en el que es pillado en su “descuido”.
Respecto a la bellísima Grace Kelly es muy interesante el juego que realiza Hitchcock con la vestimenta de la misma y que va cambiando según avanza la acción. Así pues al inicio lleva un radiante vestido rojo pasión, y según avanza la trama su vestimenta se va oscureciendo. Hitchcock filmó la película en poco más de un mes y se pasó hablando todo el rodaje con la actriz a cerca de su próximo proyecto, un thriller de un hombre con una pierna rota mirando por la ventana, un proyecto que realmente quería hacer.

Cuatro escenas para cuatro rubias. Cuatro actrices fetiche a las que Alfred Hitchcock amó y en algún caso maltrató con la cámara porque no le permitieron ir más lejos fuera de los focos. Cuatro diosas del celuloide que ya forman parte de la historia del cine porque el orondo erotómano tuvo a bien darles un papel en algunas de sus mejores películas: Grace Kelly, Kim Novak, Eva Marie Saint y Tippi Hedren. Ellas dan nombre a los cuatro capítulos del libro de Donald Spoto...Las fascinantes rubias de Alfred Hitchcock, del escritor y ensayista Serge Koster, que se ha autoimpuesto un desafío en toda regla: escribir a estas alturas algo medianamente original sobre el director de Psicosis. Koster firma una obra breve, disfrutable mayormente por el buen universo del cineasta británico, cuya lectura invita a frecuentar por enésima vez Vértigo, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones o Los pájaros. El gran François Truffaut consideraba a Hitchcock, por encima de sus habilidades técnicas, “un gran especialista del amor físico”. En el libro que hicieron juntos a mediados de los años sesenta, el inglés se pregunta y se responde por su obsesión por las damas de cabellera dorada. “Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla, no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado escandaloso y demasiado evidente, se acabó el suspense. ¿Por qué razones elijo actrices rubias y sofisticadas? Buscamos mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en ‘putas’ en el dormitorio”. Muchos años antes había escrito en un artículo que elegía para sus películas féminas elegantes y refinadas porque ellas iban más a las salas de cine que ellos y las primeras no soportan ver mujeres vulgares en la gran pantalla. Hitchcock este hombre tan dotado para dirigir cine como para provocar rechazo en el sexo opuesto se las apañó para hacer con una cámara lo que no podía hacer con sus manos y con otras cosas… Y si hubo una rubia que cumplió todas sus expectativas, esa fue sin duda Grace Kelly, la “inigualable diosa hitchcockiana”, como la define Koster. Con la madre de Carolina de Mónaco rodó a mediados de los cincuenta tres joyas por este orden antes de quedar atrapada en un principado: Crimen perfecto, La ventana indiscreta y Atrapa un ladrón. Está bellísima en la última y especialmente mimosa con el voyeur James Stewart en la segunda, pero es inevitable sospechar que donde Hitchcock disfruta lo suyo es cuando la enfoca en los planos más violentos, tijera en mano, en Crimen perfecto. Hablo de la célebre secuencia en la que el marido la llama por teléfono instantes antes de que, según lo planificado, un mercenario escondido tras las cortinas cumpla su criminal parte del acuerdo. La carga lasciva del momento acertó a describirla Boris Izaguirre en su libro El armario secreto de Hitchcock: “Grace no es una mujer, es un animal que enloquece al cazador y que derriba todo tipo de constricciones. Al coger el teléfono, deja escapar su perfecta entonación, con esas sutiles consonantes y una voz educada y femenina hasta la erección. En ese momento el criminal rodea su cuello con una cuerda y Hitchcock logra una de las imágenes más eróticas de su cinematografía: Grace sacude espasmódica su cuerpo felino bajo el blanquísimo satén y lucha por la vida como si ésta fuera una confusión de pánico y orgasmo”. 
 

El talento de Hitchcock se impone contando una historia a base de pequeños detalles, pequeños gestos y objetos. Ver cómo la trama avanza a través de esos detalles y ver cómo los filma es, creo, el aliciente fundamental de Crimen Perfecto. Junto, claro, al entretenimiento que nos dispensa. Y es que la cinta engancha pese a sus lagunas de guión. Ni siquiera es un gran suspense, es, simplemente, un ejemplo extraordinario de cómo hay que construir visualmente una película a partir de pequeños detalles que son, por otra parte, los que nos van revelando lo que sucede en cada momento. Y no es una cinta virtuosa, desde luego. Es más bien funcional. Artesanalmente funcional. Artesanalmente perfecta. Sólo así se puede generar un clímax de tensión a partir de unas cortinas, una puerta y unas llaves. Y es que por peregrinas que sean las explicaciones finales sobre esas llaves, el inglés rueda con tal convicción, narra lo inverosímil con tal talento y naturalidad, dosificando el tempo con tal habilidad… que caes rendido ante el mayor de los absurdos, sólo pendiente del magnífico rato que estás pasando. Pero el mérito de ello es de Hitchcock y su realización, de la ponderación del detalle. Tener un personaje conductor extremadamente elegante, retorcido y sutil. Que desglose el plan de una manera terriblemente escrupulosa y hasta enfermiza. Que disfrute al pensarlo, al visualizarlo. Que sea capaz de improvisar si surgen imprevistos. Que ponga punto final a la obra con una última escena grandiosa.

En fin, suspense a cargo del maestro británico. El maléfico plan de Tony Wendice, tan sutil como preciso... No obstante, no conviene deshonrar la memoria de Frederick Knott, el padre del guión de la pelicula....Al César lo que es del César. Además, únanle el detalle de que cuenta en su cartel con Grace Kelly. Todo un lujo.

A mí las películas que los personajes principales hacen constantes alardes de perfección argumental y verbal desde el principio me cansan desde el principio. Todos parecen tenerlo claro: el marido, el detective y el amante, y a la vez, nosotros, los espectadores, sabemos quién es el malo y sabemos que lo van a pillar. Si no fuera por ella esta película aprobaría más justo aún, me da igual el nombre Hitchcock, la historia... sí, pero Grace kelly está por encima de todo. Durante su duración te deja pegado a la pantalla para saber que va a pasar con la trama y a pesar de alguna ridícula escena; como la penosa muerte del asesino. Muy elaborado tanto la forma de contactar del protagonista con el asesino como el juego de las dichosas llaves que tan importante se vuelve hacía el final de la película. Personalmente me gustó mucho cuando el dectective habla con Kelly y su amante a espaldas del protagonista y les pregunta si sabe este algo sobre lo que ambos traían entre manos. También me dejó sorprendido como elaboró durante meses tanto la localización del asesino como la forma en la que supo que le eran infiel o como escribió sedan cartas anónimas como si fuera obra del criminal. El personaje de Milland, ese personaje del marido maquiavélico es magnífico y a pesar de que apenas habré visto unas tres ó cuatro películas del mago del suspense estoy seguro que es de lo mejor que este ha hecho.

Centrándonos en Grace Kelly hace un papel cortito, pero muy bueno. Está guapísima y  fue una pérdida que se decidiera casarse con Rainiero de Mónaco,  porque tuvo que dejar una buena carrera como actriz. Una mujer preciosa que parecía ser del gusto de Hitchcock.

Os recomiendo que la veáis....es imprescindible.